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年轻的女孩，非血缘家庭，温暖的日常……《舞伎家的料理人》的这些元素，很容易让人联想起是枝裕和的过往作品，比如《海街日记》《小偷家族》。这并非他第一次操刀剧集，却是商业卖相最好的一次——网飞出品，人气漫画打底，川村元气担任企划（曾企划《告白》《恶人》《你的名字。》）。至于是枝裕和在其中扮演的角色，更像港剧中的监制，负责把控整体调性，并参与部分集数的编剧与执导工作。
从料理到舞伎是枝裕和的改编策略
【资料图】
正如作品名所示，舞伎与料理，是核心要素（舞伎，是艺伎见习阶段的称呼）。故事讲述两个初中毕业的女孩，为了舞伎的梦想来到京都学艺。结果，小堇如愿以偿，而季代则阴差阳错以料理人的身份留下来。2021年，《舞伎家的料理人》首度影视化，改编成动画单元剧，每则故事不到十分钟，牢牢锚定“美食番”的轻快定位。片尾附加“今日餐点”单元，模拟课堂问答情境，着重讲解每集料理的典故与烹饪要点。
动画版紧贴原著轮廓，竭力营造安逸日常的氛围感。偶有微澜，也是要不要将汤婆子带去京都这种无关痛痒，但又能呈现性格可爱的花边。它真正的重点，是以美食为媒介，呈现年轻女孩的温暖情谊。艰苦训练的小堇，犹如前方的战士；季代则是让人安心的后援，永远守候在微小又明亮的厨房里，以食物慰劳小堇疲累的身心。
这不正对了是枝裕和的胃口吗？他是拍食物的高手，《步履不停》开篇，普通的日常食材散发出玉器般的光彩，而重要的故事信息，则在后厨的闲谈中不动声色地泄露。
出人意料的是，真人版《舞伎家的料理人》无意突出“料理”。确实，动画版的舞伎元素近似噱头。一方面，舞伎这个容器赋予故事独特的设定，常规的16岁青春物语多半发生在校园，而现在，我们看到的是一群少女过着前现代式的学徒生活。另一方面，对艺伎业的呈现并未超出网络极简百科所能提供的范围，是让美食登场更具看点的猎奇布景。因此，虽有跑题之嫌，但将重点落在“舞伎”，起码称得上是有想法的改编。如果是枝裕和按部就班，交出一部舞伎版的孤独美食家，那才是大跌眼镜的。
真人版略过烹调细节，将镜头对准“人”。如何让季代从舞伎学徒到料理人的命运转折，变得更让人信服呢？真人版强化了季代钟情料理的“怪”女孩属性，她会对食物说早安；老师找她谈话时，她说：“老师，你的面要坨了哦！”
跟小堇结对子的师姐——百子，在动画版中一笔带过，但在真人版里格外抢眼。她被赋予扮演者桥本爱本人的迷影特质，偏好罗梅罗的B级片，带着姐妹们在鬼节排演舞伎版丧尸大戏。
相比动画版的双女主结构，真人版以多声部的群像，勾勒艺伎业的光与暗。
两任经营者千代与梓，是传统的维护者。梓的私生女凉子，是激烈的行业批判者——她是这个大家庭里唯一的非从业者，但和梓不以母女相称，反倒是同一屋檐下的舞伎们天天叫梓“妈妈”。吉乃是坚定的回归者，她放弃不如意的婚姻生活，重操旧业。最值得玩味的是百子，她是当红的艺伎，却也对行业的不合理之处，心怀不满。
射出的批判利箭，统统脱靶
2022年6月，网名桐贵清羽的前舞伎披露：“我16岁时被大量灌酒，还被迫与客人洗混浴，不过我奋力逃脱了。希望大家能思考一下，这真的是传统文化吗？”一石激起千层浪，有人提供旁证，有人质疑是谎言，是枝裕和一定有所耳闻。
早在2020年夏天，是枝裕和就开始为真人版改编取材，前后与舞伎有两次餐会。就在桐贵爆料后几天，“记者询问厚生劳动大臣，舞伎与艺伎是否适用劳动法？大臣未作明确回复，只承认禁止未满18岁者深夜工作或陪酒”。这一点，在是枝裕和2022年第二次与舞伎会面时得到印证，“舞伎们在酒席上不陪酒”。
过往的艺伎题材影片，往往着重于展示其美丽与脆弱：一方面，她们是被男性凝视的精致器物；另一方面，她们又是遭男性压迫的对象，是苦难史的主人公，而影片里的慰藉者或拯救者，通常仍是男性。是枝裕和坦言，他不想重复沟口健二镜头里受迫的艺伎形象。他说：“像我这样对（艺伎）这个世界只有短暂窥探的人来说，要轻言是非，是相当困难的。”
年纪轻轻无法继续学业，不能使用手机，像奴隶一样被驱使——这是凉子初遇小堇时，兜头泼出的凉水。而小堇的父亲，一开始也坚决反对女儿做艺伎，担心接客时被人吃豆腐。
在描画舞伎沉浸于美食的欢喜之余，真人版也见缝插针地给出了这样直白的负面观点。但这些射出的利箭，统统脱靶，并未实质上影响到故事的运行。
父亲对女儿职业规划的阻挠，在剧中的女孩们看来，正是大家长专横的表现。这里以非常浅表的方式呈现了后现代亲缘关系的理想状态：拒绝争论，父辈对子女的爱，只能表现为顺应或尊重。但问题是，争论的焦点被轻易掠过——父亲最终果然对小堇送上祝福，但小堇将来在侍酒时遭遇骚扰的可能就没有了吗？一个16岁的女孩是否真的应该中断教育而投身艺伎业？
总之，凉子的告诫、父亲的顾虑，都没能在小堇心里激起丝毫的涟漪，她以实际行动掐灭了周遭质疑——我知道你们说的问题，但我依然如故。这恰恰向观众传达了这样一个事实，那就是艺伎业纵然有各种问题，但对一个少女来说，依然具备着致命的吸引力。
治愈的风格掩盖了真实的残酷
百子的选择同样如此。她认为京都是破旧的，艺伎业有着过时的规矩；她冷淡的神情似乎流露出反抗系统暴力的决心。然而，她最终的选择指向反面——她与男友分手，拒绝了前往新世界（东京）的邀请，而是继续留守。正如自己喜欢的电影片名（《活死人之夜》），百子是旧世界的陪葬品、活死人。所以，百子体内的新旧冲突，并没有被悬置起来，而是有着清晰的结论。虽然剧中的鹤驹在最后一集选择离开（理由非常笼统，类似不适合、缺乏热情这样的说辞，像极了大多数离职者的伪装借口），但更多的女孩选择留下。
是枝裕和非常讨巧地给出了正反两方的意见，貌似只呈现、不评断，但正反两方的结构性冲突不曾势均力敌，也从未对人物造成真正的两难。
悠缓的节奏，对日常图景的投注，是枝裕和的作品常被认为很治愈，蕴藏其中的残酷却遭忽略——影片里，人与人之间总是无法达成真正的和解。而这回，真人版《舞伎家的料理人》可能才是真的“治愈”：从季代的后厨视角看去，陪席归来的女孩们，没有对客人的吐槽，没有对工作的埋怨，仿佛比大观园的少女更悠然。可以相佐证的剧情是，在工作与情感的抉择中，她们都首选前者。百子说：“爱情啊，就算开花结果，也不代表是真爱。不如先爱上技艺看看，再爱人也不难。”技艺果真比男人更可靠吗？悲哀的是，在艺伎的世界里，技艺的目的正是为了取悦男性。
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