首页京剧的演戏规模有“大戏”“小戏”之分，“小戏”往往指的是单折戏或者折子比较少的整戏，演出时间短，通常半小时到一个小时，剧情简单，角色和行当不多。
“小戏”后面加个“儿”字，意思似乎又变得不同。“小戏儿”是口语，过去会指童伶演的戏，但随着时间的推进，“小戏儿”便有了审美层面的认识。“小戏儿”除了有“小戏”的含义外，还往往贴近生活通俗易懂好玩有趣欢闹喜乐——总之，“小戏”可以有“爹味儿”，但“小戏儿”必然不能有。
最近，青年演员、上海戏剧学院附属戏曲学校教师牟元笛在梅兰芳大剧院演出的《遗翠花》，便是典型的一出“小戏儿”。
这出戏“小”到什么程度呢？在陶君起的《京剧剧目初探》里写，剧中四个人，除了丫鬟翠香有名字，书生和小姐的名字只用“某”来代替，而小姐的母亲连个名字都没有。由此也可见故事的简单：小姐与书生偶遇并一见钟情，小姐故意给书生遗留了一支翠花。书生相思成疾，小姐的丫鬟翠香便在小姐与书生之间传书递柬，勾搭着书生偷偷跑到闺房与小姐相见。不想被小姐的妈发现，怒责之后老夫人让书生考取功名以后再迎娶小姐，并通过翠香赠送书生银两。
作为一出传统老戏，虽然久不上演，但它的叙事模式并不冷门，无论是《花田错》还是《红娘》，都有丫鬟给小姐和书生暗通消息，成全“正人君子”好事成双的情节。如果就是看故事，显然《花田错》和《红娘》更为曲折复杂，远比《遗翠花》好看。
但此时，就显出“小戏儿”的特点也是难点了。看这类戏，首当其冲的自然是演员的表演。
花旦的念白与做表功夫是这出戏的卖点。根据《中国京剧史（中卷）》，年少的于连泉正是临时“钻锅”演了《遗翠花》里的翠香，才被富连成科班录取，萧长华还为他取了一个有纪念性的艺名——筱翠花（《于连泉花旦表演艺术》一书中记于连泉入富连成坐科的时间为民国二年，即1913年）。
十几岁的于连泉演这出戏会是什么样子呢？恐怕在世的人谁也没见过。但不妨想象一下，一个涉世未深的青春期小孩，艺术经验也不足，但天赋异禀又刻苦练习，严格遵循花旦行当的基本功，以小孩演小孩的方式去呈现。那个时候恐怕谈不上太多对人物的理解。
但是2021年的牟元笛已经不是涉世未深的孩子了，他需要在简单的故事里分析翠香这个丫鬟，与红娘和《花田错》里的春兰有什么异同。如果仅依据《遗翠花》这个故事，其实很难确定翠香的性格特点，还需把她放在传统社会里，并与其他剧目里的丫鬟形象进行对比分析。能够主动给小姐介绍对象、说媒拉纤的丫鬟，不会是不懂“人事”的小女孩，而且有社会经验，懂得人情世故。另外，旧时社会里有钱人家的丫鬟又有几个有文化呢？恐怕像《牡丹亭》里春香那样能陪小姐读书还闹学的丫鬟并不多。因此如果把这样的丫鬟演成一个嘟着小嘴，胸无城府的小可爱，就有些流俗了。
牟元笛演的翠香，人物整体走的还是可爱路线，念白的劲头、身段的处理上，泼辣劲儿、世故劲儿有所不足，也许是当天状态一般，演得有些放不开，总是有点不解渴之感。
作为花旦的当家戏，这出戏里的“跷功”自然也是“一卖”。通过演出能看出牟元笛在跷功训练上的投入与付出，但随着年龄的增长，体态的变化，他踩上跷的形象并不舒服，腿与跷的视觉反差过大。虽然很多动作都到位了，但翠香不像一个三寸金莲的小姑娘，而像穿着高跟鞋的小伙子。
过去花旦踩跷源于生活中女子缠足，后来废跷又是因为大家认识到缠足对女子的摧残，而现在人们对跷功的争议则源于对传统与现代、审美与道德的困惑。但时代总是在向前的，当今的现实生活已经没有三寸金莲的舞台，观众对跷功的关注恐怕猎奇大于审美，更谈不上共鸣。再加上当代戏曲教育中也没有从小对演员进行专门的跷功培训，演员对跷功的运用根本达不到自然之境界，就更无法满足美的欣赏。
有一种误区是练跷功难，所以它“值钱”。但其实，不假借于物远难于假借于物，于连泉废跷以后走出的那种轻盈的台步，看上去容易，实则是举重若轻，达到这种效果的难度远甚于跷功。
跷功技巧虽然在今天已经没有现实生活基础，并不是不能保留，可以把它当作练功使用，也可以把跷与人物性格结合起来，让它成为人物性格的外延，而不只是技巧的展现。比如一些尖酸刻薄、貌美心恶或者心胸狭隘的女性角色配上跷，就会把性格与技巧展示完美地结合在一起。
坦诚而言，仅从当天演出的表现来看，若说牟元笛有欠缺之处，首要并不是对京剧和行当的认识，而是对生活的理解与选取欠火候，让这个角色少了应该有的烟火气。即便如此，当天的演出现场真的很火爆。刨去捧角儿的戏迷、内行或者熟人，众多普通观众，不论黄发垂髫，都捧腹和鼓掌。
《遗翠花》的剧情和戏词远没有《双背凳》《一匹布》《打刀》《打杠子》那样荒谬可笑，戏曲技巧也没有达到《小放牛》《小上坟》那样的难度，但观众还是那样的喜欢，关键就在于剧目文本本身贴近生活：那些生活的语言、生活的矛盾冲突、那不需要过多思考只要稍微带入生活就能得到共鸣的情节，让人为它而笑，为它鼓掌。
一出戏只要沾上一点点生活气息，只要有一丢丢让人放松的余地，就能受到观众这样的欢迎。但是我们太缺少这样的作品了，更缺少这样的创作理念和态度。
长期以来，戏曲创作都喜欢谈“大”，即便是小戏，也爱说“小戏不小”，习惯站在“高处”用戏曲作品教育人，刻意地在舞台与观众之间建立一堵墙，可戏曲本没有“墙”的概念。
中国戏曲的高级体现在可以永远连接当下，而不拘于剧本所要求的那个剧情，牟元笛若是在《遗翠花》里说一句“yyds”或者“绝绝子”，并不会招来骂声——让古人说现代的话，开现代人的玩笑，这种看似的不合理却是中国戏曲最大的合理。然而今天，在那些大戏里、那些不小的小戏里很难看到。
幸运的是我们还有很多“小戏儿”——已经保留下来的和等待挖掘的。或许，不断寻找和表达这种古老与当下的连接，才是老戏重演的现实意义吧。
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