当基耶斯洛夫斯基还只是波兰导演的时候

今年恰逢波兰大导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基诞辰80周年。北京国际电影节连同中国电影资料馆艺术影院，在三个月的时间里把基氏的几乎所有剧情片足足放映了好几轮。

其中最抢手的，莫过于导演最著名的、创作晚期的《两生花》和《蓝》《白》《红》三部曲，毫无意外地从第一轮秒空到最后一轮，毕竟这几部从盗版碟时代就是公认的文艺启蒙圣经。

更爱那个本土气息浓重的波兰导演

重刷基氏电影时，笔者不禁联想到，波兰电影真有点像他们的足球，虽然整体水准挤不进世界顶级强国，但几十年来都不乏顶级巨星。多年在波兰墙里开花的基耶斯洛夫斯基，到了法国才能成为戛纳等电影节的常客，天下文青交口称赞“真香”的偶像——毕竟平台、视野和可以配合的资源都是天壤之别。

走出波兰的基氏电影，打起了前所未有的富裕仗：选择的主角从伊莲娜·雅各布（《两生花》《红》）到朱莉·德尔佩（《白》）再到朱丽叶·比诺什（《蓝》），绝非他在波兰的老搭档们可比，也成为基氏拿着三部曲去分别角逐戛纳、威尼斯、柏林三大电影节的最大本钱。

不过仔细想想，他法国时期的几位主角，在法语明星里都以不那么法国范儿、国际兼容性强著称，而三部曲虽然构成了法国国旗的颜色，审美趣味却和好莱坞愈发趋近。比起作为“法国波兰裔世界级大导演”创作出来的家喻户晓、人见人爱的主流名作，我还是更爱他还只是个波兰导演的时候，那一部部冷战前波兰本土气息与个人风格一样浓重的早期作品。

作为瓦伊达的学生和扎努西的师弟兼铁瓷，基耶斯洛夫斯基在国外五年的短暂辉煌之前，也曾像师长一样，老老实实扎根本土创作半辈子。如果说同属一个创作流派“托尔集团”的扎努西是含蓄节制，那么基氏就是压抑到让人上头，像极了72度的波兰伏特加——东欧国家都出产这瓶“生命水”，可只有波兰人，任何材料哪怕是应季水果都能拿来酿，普通家庭的私酿也能提纯到这个高度；与让人望而生畏的度数相比，入口算相当友好，烧灼感中还能品出细腻来。

国运投射与道德焦虑

基耶斯洛夫斯基是有口皆碑的“劳模”，拍十小时恨不得用五十个小时剪；他55岁早逝，过劳的确是个重要原因。他拍电影切入角度也是相当清奇：“反映一个人良心真切、却又做不了任何事情。”如此情境制造出来的产物，也是当代波兰电影的重要关键词——道德焦虑。

很少有基耶斯洛夫斯基如此“节约”的导演：他自称“永远在拍同一部电影”；每一部电影的情节、人物设定，都和之前的相似，场景甚至台词干脆可以有大面积重叠或互文，甚至连背景音乐都用同一位“荷兰作曲家”（但其实这人不存在），只因主题大义其实都可归一。

作为一个笃信天主教、国土被瓜分次数最多的欧洲主要国家，波兰不停地踏进历史的怪圈——被赐予了欧洲过道的地位、强邻们出门都得踩一脚，这没得选；可千百年来每每到历史关头，做出的选择总是错的，这也是醉了。

民族的命运往往被投射到共同心理之上，许多波兰人都爱思考一个问题——如果当初不是这样……包括基耶斯洛夫斯基在内，《机遇之歌》三段式的罗生门，更是直接让人联想起波兰三次被三组外来势力瓜分的历史。

随着基氏对这份道德焦虑把握得越发精准到位，其作品结构发展到每每是先展现出后果，再慢慢释放出前因。电视剧集《十诫》将这一“国民天问”平滑和自然地导入，每一集探讨一个子主题，彼此交织烘托，最终又构成一个大主题——悲剧结局的偶然与必然。虽然今年《十诫》在大银幕放映十分难得，但恐怕只有按电视剧的节奏，一集集地看，才能把那份焦虑最后烧灼出焦糖布丁的味道——前九诫平稳运行，但最后都成了劫，是地地道道的悲剧，唯独第十诫在剧情急转直下后最终大悲之后见确幸。不难看出，这是导演给自己苦难深重的民族一份靠更好的认知和行动换个活法，最终走出历史大峡谷的期许。

也很少有如此“奢侈”的导演：在十余年如一日、累计上万小时的纪录片拍摄后，毅然转向剧情片。在带有强烈半自传性质的伪纪录片《影迷》初获成功之后，基氏彻底立志，要让剧情片比纪录片更能反映人们的真实思想和生活，与此同时还不希望有超出“道德焦虑”的激烈行为。

为了心目中满意的戏剧效果，先把故事走向的风筝线放出去八丈远；那么，为显着真实可信，起码不那么离奇，就须得不厌其烦、环环相扣地在细节上精进迭代。比如《无休无止》中，为了让猝死的辩护律师如片名般无休无止地以天使视角在场，基氏直接安排了条黑狗作为其“转世”，及时闯入并长时间留在镜头里。还有电视剧集《十诫》每集开头极短小的自然事件，看似和主人公的故事不相关，实则精心设计，只为让“一切当神秘并可信”。

不喜欢每次都更新电影语言，却同样厌恶安于现状尤其是强加的秩序，于是最大的对手就成了自己；同样不喜欢以极端的方式表达诉求，温文尔雅的外表和良知正义的驱使下，却是忍耐力极强的高级腹黑……果然，基耶斯洛夫斯基就是如假包换的巨蟹座。

漂泊、车站、转折

审美趣味和表达习惯，难免和导演本人的三观以及早年经历有关。少年基耶斯洛夫斯基天资聪慧却不爱上学，第一个职业梦想竟是锅炉工，结果被父亲送进消防员学校；接受了两天生活的“毒打”，马上改弦更张，在叔叔的指点下报考波兰国立罗兹电影学院，却两次都名落孙山；第三次终于考中，终于成了长辈口中的“别人家的孩子”，一问励志理由马上人设崩塌：我一定要上电影学院，只是想告诉当初拒绝录取我的人，你们就是混蛋。

基耶斯洛夫斯基生为首都华沙人，却因为父母调动和治病，从小漂遍了大半个波兰，从大城到小镇，从林区到厂矿。这样的经历，不仅让他养成很难安于现状的习惯，视野也远远超出了年纪；并且他自己恐怕也不会想到，少时的经历，竟为他后来的作品提前许多年勘了景。车站，这个从小被迫熟悉的地方，恐怕再没有哪里能上演更多来来往往、悲欢离合。

基耶斯洛夫斯基也没有辜负他从小的免费海量素材库。车站戏，在基氏取景不多的影片中，往往决定着整部作品的基调和走势。从《伤痕》（国内现多译作《生命的烙印》）的看似衣锦还乡，却别有一分滋味上心头，到《机遇之歌》里三段一步之差和天壤之别，后被《罗拉快跑》等广为借鉴的玩命追车，再到《十诫》第八集结尾家人追到站台，那对名义上的姐妹实则母女，一个不假思索投入怀抱，一个恩断义绝远走他乡，给观众心头以重击。《两生花》开头的波兰薇罗妮卡乘火车进站时，捧着唯美却易碎的水晶球，照着她憧憬的古都克拉科夫市容，预示着同样美而易碎的她也将抵达生命的终点站，主人公、剧情，还有和现实中的导演本人，将从此一起从波兰时间转向法国时间。

“加法”送给世界 “减法”留给故土

基氏波兰时期的电影，就像毕加索失恋忧郁的蓝色时期，看不进去也是正常现象。而自《两生花》开始，画面陡然做了大量华丽的加法，像极了毕加索得到爱情滋润后，创作风格进入玫瑰时期，强烈而自信的画面，第一时间就能吸引人，而且以持续高频输出，作为留住受众的最大本钱。

电影这门艺术，诞生的时代还习惯表达英雄的崇高和生活的美好，而这一习惯被普遍保持了下来。因此，电影视觉效果的设定，一般都远高于肉眼可见的真实生活，一般要大量做加法。而基耶斯洛夫斯基在自己波兰时期影片中大做减法——画面流动速度、色彩饱和度、色调明亮度上，都在精心的设计下，低于生活中的类似场景。显着比普通人的境遇还不如，普通人就能接受影片里那些明显异于自己熟悉的世界的各种设定了。

在生命的倒数第六年，基耶斯洛夫斯基移民法国，为了和自己的身体赛跑，变得高产的同时，他的每一部电影本身大量地做加法：大牌的阵容、精良的制作、华丽的画面……在前所未有的自信的同时，昔日夹缝里算计着省着过、却藏都藏不住的敏感细腻，似乎和故土一样，与他渐行渐远。

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