“我的作画作文，常以茯苓糕为标准”

“丰子恺·教惟以爱”——香港首届少年儿童艺术创作赛日前在香港举办，活动秉承丰子恺“教惟以爱”的艺术教育理念，寓美育于“真、善、美”人生观的塑造。丰子恺虽然没有在香港长期生活过，然而，20世纪30年代到70年代，他在香港发表了不少作品，还曾出任《星岛日报》副刊《儿童乐园》主编。综观丰子恺这一时期在香港发表的漫画与文章，很符合他提出的“一个茯苓糕”的标准：形式美，又有教育作用，能使人精神健康。他在香港撒播下的爱国精神和真善美的种子，在今天的香港儿童笔下传承，开出了绚丽的花朵。

“我们要以笔代舌，而呐喊‘抗敌救国！’”

20世纪30年代，日本悍然发动了侵华战争，战争致使丰子恺家园被毁，全家流徙。由于日寇进犯，他精心建构的、承载了无数美好记忆的家园缘缘堂被炸成了一片瓦砾：“去年十一月二十一日，寇兵迫近石门湾。我率眷老幼十人，携行物两担，离开故乡，流徙桐庐。二十三日，石门湾失守。我军誓死抗战，失而复得。后来，得而复失，失而复得，以至四进四出。石门湾变成焦土，缘缘堂就做了焦土抗战的烈士。”他在逃难的过程中，被人勒索要用其画作交换送他们一家老小上船的资格；更不用说一路上头顶飞机盘旋，脚下炸弹爆炸的惊恐万状了，“在沿途看见万众流离的苦况，听见前线浴血的惨闻”。这时，他愤怒伤感地画下一组漫画，一幅是一个鹑衣百结的老太太，左胳膊下夹着铺盖卷儿，右手拉着一个同样衣着破破烂烂的小孩子，两人都惊恐地向天空望去，而空中不过是三只蜻蜓而已，题画诗说明了一切——“饱受飞机惊，怕见蜻蜓影”。原来是难民因为饱受飞机轰炸，在死亡的阴影下，看到蜻蜓都心惊肉跳。另一幅是一个人坐在一座孤礁上，四面环海、无衣无食，正在这时，见迎面一位艄公驶来了一艘小船，他惊喜地伸出手去……然而，画面题的却是“难民之梦”，说明这不过是难民的一场美梦而已。见到蜻蜓杯弓蛇影、心惊胆战，困于逃难途中一筹莫展、梦想被搭救，不仅是丰子恺自家的亲身体验，更是千千万万难民经历的缩影。

香港的《立报》和《大公报》在1938年发表了丰子恺一系列的抗日文章，在《粥饭与药石》中丰子恺提到，文艺工作者也应毫不犹豫地投身抗战事业：“我们要以笔代舌，而呐喊‘抗敌救国！’我们要以笔当刀，而在文艺阵地上冲锋杀敌。”在《亡国之道，志士与汉奸》中，丰子恺引孟子《鱼我所欲也》章痛斥汉奸，说明志士与汉奸的差别，就在于精神生活与物质生活之不同。“为什么肯做汉奸？我想多数是为贪生怕死。倘不贪生，不愿屈节事敌。倘不怕死，非但不做汉奸，且可做游击队员了。”而在《散沙与沙袋》中，丰子恺指出，散沙遇风四散，但倘用袋装沙，敌人的枪子和炮弹一碰着沙袋，就失却火力，敌人的炸弹片遇着沙袋，也就不能伤人，沙的抵抗力比铁还大，比石更强。中国四万万人，曾经被称为“一盘散沙”，在抗战关头，大家应该团结起来成为沙袋共御外侮。他又在《卑怯和自私》中揭露日军假装和平、口是心非的行径，呼吁大众同仇敌忾：“我们要达到和平，只有借他们的武器来杀他们自己，我们的抗战就是为此。”

由于丰子恺壮怀激烈、誓死抗争的精神，有些不理解的庸众发表奇谈怪论，认为丰子恺是一个虔诚的佛教居士，又曾绘制《护生画集》，如今却鼓吹流血牺牲，这不是杀生吗？丰子恺言行不一，因此他的《护生画集》可以烧毁了。对此，丰子恺义正词严地进行论辩，指出这种论调是不懂护生之旨及抗战之意。“护生”是为“护心”，劝说顽童不要踏死蚂蚁，并非爱惜蚂蚁，或者想供养蚂蚁，而是怕顽童的残忍心扩而充之，将来会变成侵略者，用飞机载了重磅炸弹去虐杀无辜的平民。因此对于《护生画集》，读者须体会其“理”，不可执着其“事”。更须保持头脑清醒的是：“我们不是侵略战，是‘抗战’，为人道而抗战，为正义而抗战，为和平而抗战，我们是以杀止杀，以仁克暴。”丰子恺可谓是非分明而又符合佛理，因为在和平时期，自应秉持仁慈爱念，“扫地恐伤蝼蚁命，爱惜飞蛾纱罩灯”，然而在非常时期，“虎狼屯于阶陛，尚谈因果”，那是迂阔。正义得以伸张，恶魔得以正法，这才是最大的慈悲。

香港的《大拇指周报》转载了丰子恺的抗日漫画，认为“画中不仅可窥见当时的社会面貌，也可见丰先生浓重的民族感情，强烈的爱憎，是与‘古诗新画’截然不同主题风格的绘画。”香港之所以欢迎丰子恺的抗日漫画，是因为香港也曾被日本占据，香港人因此对丰子恺的抗日漫画和文章如此心有戚戚焉。

在慨叹祖国和人民饱受蹂躏之余，丰子恺也表明了必胜的信念和乐观主义精神。他的另一幅画“烈日雪人图”，远景是富士山，近景则是一个硕大的雪人扛着一面旗子，上面大书fascism（法西斯主义），这个硕大无朋的雪人几乎占据了整个画面，以至于富士山都显得相形见绌；然而雪人却一脸愁苦哭丧，原来头上就是火热的太阳，它的身体正在从内部融化，说明法西斯主义内部已经开始分崩离析，这幅画的题名为《一时之雄》。

丰子恺在画这幅烈日雪人图时，心中感慨万千。他受恩师李叔同的鼓励，1921年负笈日本，曾经见识过东瀛社会美好和先进的一面，也在此邂逅了日本画家竹久梦二的画作，激发过自己创作的灵感，使他在绘画上自成一格。但是万难预料的是，20世纪30年代日本侵华，致使中华大地处处焦土，死亡枕藉，记忆中优美的大和民族怎么会如此残忍？而这无尽的黑暗到什么时候才是尽头？因此，丰子恺愤怒地画下了这幅烈日雪人图，而且傲骨铮铮地签署了自己的真实名字。画面有三种语言，一种是英语，即雪人扛着的旗子上写着fascism，说明日军“大东亚共荣圈”假面下的侵略实质，以及与德国法西斯狼狈为奸，沆瀣一气。一种是汉语，即“一时之雄”并下署“子恺画”，丰子恺绘制这样的讽刺图并签署自己的真名，可见其“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的大无畏精神。还有一种是日语わがよたれぞつねならむ，译成中文大意是“没有什么是能长久的”，正与这幅讽刺日本的法西斯主义像雪人儿一样在烈日之下很快就会融化、不能久长的漫画相得益彰。这句日语出自《伊吕波歌》（又译为《以吕波歌》），是日本平安时代的和歌，以七五调格律写成，内容为佛教的无常观，大意为“诸行无常，是生灭法，生灭灭已，寂灭为乐”。《伊吕波歌》相当于日语里的字母歌，学习日语的时候会用到，因为《伊吕波歌》包含了47个假名，语言上来说基本上把日语里的假名都用了一遍（除了当时还没有的ん)。《伊吕波歌》基本上是学过一段时间日语的人都会接触到的，又有佛教色彩，因此，法名“婴行”的丰子恺将其用在这张抗日的漫画上，以“一切皆不久长”，作为对日本法西斯主义的总结，可谓“以彼之道，还施彼身”。

“今岁春来不要看”

抗日战争终于取得了胜利，但内战又把人民拖入了痛苦的深渊，山河破碎、炮火连天之际，被蹂躏的人民盼望着胜利的春天，可是一年又一年过去了，春天什么时候才能到来？1948年丰子恺在《星岛日报》发表一幅漫画，透过窗户可见外面已经是翠柳垂下万丝绦、草长莺飞、山花烂漫，但是屋中的一个文人坐在窗下桌前，却把头伏在臂弯中，无心观看，画面的题诗曲折地表明了心态——“年年春到空欢喜 今岁春来不要看”。这个春天是指胜利的春天，正和陆游的“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”异曲同工。此画又与杜甫的《春望》同义：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”窗外春和景明，波澜不惊，好鸟相鸣，嘤嘤成韵；可是“我”孤守室中，苦苦等待黎明，等待战火平息。自然界的美景和“我”的心理感伤形成了巨大的反差对比，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。丰子恺的这幅漫画正是如此，画面悲喜交集，感人至深。

1948年丰子恺在《星岛日报》集中发表了一系列揭露国民党军队祸害人民，致使家破人亡、逼良为娼的漫画。1月30日的《爸爸不要去》画的是一个垂头丧气的国民党大兵无情地拖拽着一个男子，要拉他去做壮丁。男子裤腿上打着补丁，凄惨地回头望向自己一双尚在童稚的儿女，女儿跪在地上抱着爸爸的腿，儿子拖着爸爸的衣襟，他们都在号哭“爸爸不要去”。2月6日的《童匪》画的则是两个背着刺刀的国民党大兵一前一后，如临大敌地押解着两名犯人。绳索套着犯人的头，紧紧地捆绑着他们的双手，前面的士兵双手紧抓绳索，后面的士兵警惕地断后以防犯人逃走。然而这两名被严加看管的犯人却是两个个头刚刚超过士兵腰际的八九岁孩童，他们的罪名是“匪”，因此即使是孩子，他们也是“童匪”。还有3月5日的《水涨船高》中，一家老小困在礁石上，羡慕地望着坐在船上的人，等待他们的不外乎困死和饿死。丰子恺没有高喊口号，可是这些冷峻的画面，已经于无声处听惊雷，“水能载舟，亦能覆舟”，一个鱼肉百姓、草菅人命，对民生造成巨大创伤和苦难的政府何能久乎？

“儿童的崇拜者”

香港直到1941年才有了第一本本土的儿童杂志——《新儿童》，但同年日本占据香港，儿童文学随即走入低潮。抗日战争胜利后，于香港成立的儿童文学研究组掀起了华南儿童文学运动的风潮，各大报章先后创办儿童副刊，《新儿童》也于1946年复刊。香港《华侨日报》在1947年3月1日创立《儿童周刊》，以征文比赛吸引读者，引领组织“儿童周刊读者会”，通过多元化的文艺活动，积极地回应祖国内地的文艺政策。《星岛日报》则在1948年4月9日创办《儿童乐园》，刚开始《儿童乐园》没有主编署名，直到第四期改为周刊后，即以“丰子恺题”或“子恺题”的书画为报头，主编署名为丰子恺。《星岛日报》认为，让“儿童的崇拜者”丰子恺担任主编，不但能体现副刊“儿童本位”的宗旨，而且可以“建立读者对编者的信任”。综观而言，《儿童乐园》所发表的作品大多着重于儿童的游戏情味，寓教于乐，能启发儿童心智。

在1948到1949年间，丰子恺在《儿童乐园》发表了多篇漫画，这些作品全是“从儿童的视角切入，强调儿童的游戏性，既贴近儿童的生活，又表现了鲜活的儿童情趣”。和人生漫画相比，有更多“天真的幻想、对世间浓厚的爱”。

1948年5月19日的《儿童乐园》，在丰子恺所画的题头画中，画面下方摆放着整整齐齐、清香四溢的香蕉、梨子、糕饼、点心，上方左侧的窗口探出一个小男孩的小脑袋，眼睛下望，口水滴滴答答，意味着《儿童乐园》就是一个令孩子们垂涎三尺的好所在。同一期上还有以《可爱的小扒手》为题的四格漫画：一、“小菜场上偷萝卜”：妈妈在买菜，小贩叔叔在称重，但带着的蹒跚学步的幼儿已经从筐里开心地抱起一个大萝卜。二、“街路上偷大饼”：爸爸妈妈并肩前行，但是妈妈背着的小婴儿偷偷地抓向爸爸的背包里面香喷喷的大饼。三、“电车站上偷手帕”：电车上叔叔站着正在聚精会神地看报纸，一个穿着娃娃衫的小婴儿正在拽他裤子口袋里的手帕。四、“老祖母头上偷金耳挖”：妈妈抱着的小婴儿，正调皮地去拔老奶奶头上戴着的金耳挖。老奶奶为什么把耳挖勺戴在头上？因为它是一种特殊的簪子——簪珥，又名耳挖簪，一端是耳挖为簪首，另一端则可绾发髻，佩戴方式是从上至下插在头发上，阳光下亮晶晶的，所以小孩子才会伸手去抓。这幅画还暗含了丰子恺自己的儿童经历，他在《我的一生》中回忆道，自己四岁的时候，父亲考中举人，祖母正是拔下头上的金耳挖来酬谢报喜人，所以很有可能这个从老祖母头上“偷”金耳挖的小婴儿画的正是丰子恺自己。而香港之所以欢迎丰子恺这些漫画，在于香港虽然在电车、抽水马桶等民生方面较早迈入了现代化，但晚清的许多服饰、习俗都留存在日常生活中。由于香港新旧相交，中西融合的特殊风貌，所以特别中意丰子恺这些看起来中西合璧、熟悉又亲切的漫画。

“一个故事背后藏着一个教训”

1962年，丰子恺在香港《文汇报》上向香港的读者宣告了自己要翻译《源氏物语》的消息。日本名著《源氏物语》完成于11世纪初，在英、德、法等国早已有了脍炙人口的译本，而在一衣带水的中国却尚无译本。因此，丰子恺这个消息令大家非常振奋。

丰子恺与《源氏物语》渊源深厚，曾为其发心学习日本古文。当年他在东京的图书馆里看到古本《源氏物语》，因为全是古文不易理解，后来买了一部与谢野晶子的现代语译本，通读之后觉得很像中国的《红楼梦》，人物众多，情节曲折，文辞优美，内蕴丰富，令人不忍释手。从此，丰子恺专注于日本古文的学习。他起初觉得《源氏物语》中的古文往往没有主语，字句太简单，难于理解。后来如倒食甘蔗渐入佳境，慢慢体会到它有类于中国的《论语》《左传》或《檀弓》之处，有“言简意繁”之妙。

丰子恺曾经翻译过日本文学家夏目漱石的中篇小说《旅宿》、石川啄木的《石川啄木小说集》、德富芦花的中篇小说名作《不如归》，积累了丰富的日译经验，这些译本当时在国内刊印流传，大家爱读爱看。因为丰子恺并不是用怪里怪气的“翻译腔”，而是主张先深深地理解原作，把原作全部吸收在肚子里，然后用本国的语言来传达给本国人，“用一个譬喻来说，好比把原文嚼碎了，吞下去，消化了，然后再吐出来”。这在翻译学上被称为“归化译法”，也就是译者必须像本国作者那样说话，译作要变成地道的本国语言。归化翻译有助于读者更好地理解作品，增强译文的可读性。以《源氏物语》为例，丰子恺采用了中国章回小说的习惯，常以“话说……”“却说……”“且说……”等语开篇，如第一回《桐壶》、第四回《夕颜》、第六回《末摘花》等都以“话说”二字开头，第三回《空蝉》“却说源氏公子当晚在纪伊守家里，辗转不能成眠”，第八回《花宴》中，“且说那个朦胧月夜的小姐，回想那晚间的迷离春梦，不胜悲叹，心中怀着无限思量”等等。《源氏物语》的作者紫式部，生于书香世家，父亲藤原为时兼擅汉诗与和歌。在父亲的耳濡目染下，紫式部一方面对中国文学有很深的素养，文中大量引用白居易的《长恨歌》《琵琶行》《李夫人》等诗；另一方面熟悉日本和歌，文中有近800首和歌。丰子恺翻译时不硬搬日文原诗的格律，也不拘泥于词和句，常用中国古代诗歌的七言两句或五言四句进行翻译。比如第五回《紫儿》，有一句和歌，丰子恺将其译为：“自窥细草芳姿后，游子青衫泪不干。”又如第二回《帚木》中的一句，丰子恺将其译为五言绝句格式：“群花历乱开，烂漫多姿色。独怜常夏花，秀美真无匹。”《源氏物语》的翻译更融入了丰子恺的亲身体验，1921年丰子恺在日本求学时曾到各处欣赏红叶，有一次在江之岛，坐在红叶底下眺望大海，饮正宗酒。“其时天风振袖，水光接天。十里红树，如锦如绣。三杯之后，我浑忘尘劳，几疑身在神仙世界了。”40年来，这甘美的回忆时时闪现在丰子恺的脑海，因此他翻译第四回《夕颜》中的美景之时，将亲见亲闻的日本风景和日本人民风韵闲雅的生活笔带感情地传神托出——“此时暮色沉沉，夜天澄碧。阶前秋草，焜黄欲萎。四壁虫声，哀音似诉。满庭红叶，幽艳如锦。”可谓栩栩如生，跃然纸上。这一幕很像电影中的空镜头，虽然画面中仅有景物没有人，但镜头的内核并不空，它似诗中的未尽之言，也似绘画中的留白，用“夜天”“秋草”“红叶”的元素意象来传达流动的东方美，用“澄碧”“焜黄”“满庭红”的高对比度冲击色，给人以色彩的震撼，而“暮色”“欲萎”和“哀音”又传递了日式美学的“物哀”。

丰子恺写给香港小朋友的儿童故事也别具一格，比如《博士见鬼》中，某留洋林博士和同专业的太太结婚，情比金坚，没想到太太突然因伤寒去世，林博士发誓永远为太太守节，但他很快哀悼变淡然，觉得非常寂寞，饮食起居都非常不便。想到太太已经死了，对她守信，于她毫无用处，于自己却实在有碍。何况作为科学家，他根本不相信有鬼，因此清明过后，也就在前太太死后约三个月，他就和大学教育系毕业的李女士再婚了。因为违誓，心常不安，所以他常常面露愁容，梦中也常呓语呜咽。李女士问知原委，怕鬼作祟，心常忧惧，故在前太太去世周年之际，两人请和尚来诵经，并虔诚膜拜灵座，不料第二天看到灵座上的纸牌位已经反身朝向墙壁。虽然他们恭敬地将牌位正过来，点上香烛，又虔诚地膜拜，但第二天、第三天，每次牌位都反过去，两人确信有鬼，李女士忧惧过度，寝食不调，惊吓成病而死。林博士堂前设了个纸牌位，发誓今晚不睡，在两妻的灵前坐守一夜，倘真有鬼，就请今晚显灵当面旋牌位。结果发现原来是邻家打米，使地皮震动，桌子上的纸牌位也随之震动，又因桌子稍有点儿倾斜，故每一跳动，纸牌位必转变其方向，打米持续数小时，地皮震动不止千百次，纸牌位跳了千百次，正好旋转180度，便面向墙壁了。以现在的标准来看，这篇作品似乎很难被视作童话。然而，儿童文学有狭义和广义之分，广义的儿童文学包括婴幼儿文学、儿童文学和少年文学，所以，这篇包含了科学因素的《博士见鬼》适合少年读者阅读，是可以归类为广义儿童文学范畴的。另外，丰子恺的这篇童话和外国童话也有类似之处，因为《贝洛童话》《格列佛游记》《敏豪生奇游记》《格林童话》《霍夫曼童话》《王尔德童话》等，其实一开始并不是专为儿童所作，即使公认的童话大师安徒生也在自传中明确指出：“我把这些童话称为《讲给孩子们听的故事》，虽然，我的本意是这些童话的对象可以是孩子，也可以是成人。”所以儿童文学中有不少老少皆宜的作品，《博士见鬼》正可作如是观。当《博士见鬼》后来和其他文章一起结集成同名著作时，丰子恺在序言中说：“茯苓糕不但甜美，又有滋补作用，能使身体健康。画与文，最好也不但形式美丽，又有教育作用，能使精神健康。数十年来，我的作画作文，常以茯苓糕为标准。”丰子恺的《博士见鬼》也是“茯苓糕式”的：“一个故事背后藏着一个教训。”读者阅读的过程中，除了学习到科学原理，产生古代迷信和现代科学对撞形成的化学反应之外，孩子读来妙趣横生，大人们读来也回味无穷。

“教惟以爱”

丰子恺在香港提倡大众艺术，他在《中国学生周报》第951期《绘画与文学》中指出：纯粹由音表现的“纯音乐”，能懂的人很少；在音乐中混入歌词的“歌曲”，能懂的人就较多。同理，纯粹由形状、色彩表现的所谓“纯粹的绘画”，能懂的人也很少；而在形状色彩中混入文学的意味的所谓“文学的绘画”，能懂的人也较多。故为大众艺术计，在艺术中羼入文学的加味，亦是利于普遍传播的一种方法。

1949年丰子恺52岁之时，他闭门3个月，完成《护生画集》第三集，在4月赴香港连续举办了3次个人画展，分别为：4月15至16日在花园道圣约翰礼拜堂；19至20日在思豪酒店；21至22日在九龙培正中学，同时发表了“青年对于艺术修养”的演讲。丰子恺在香港担任《儿童乐园》的主编，3次的画展经历和演讲，以及发表的众多漫画和文章，给香港的少年儿童播下了真善美的种子。2020年1月8日，丰子恺国际文化交流协会与香港道尔顿学校签署战略合作协议，成立“香港丰子恺儿童艺术教育中心”。丰子恺的嫡孙丰羽先生，香港中文大学前校长金耀基教授，道尔顿学校的创校董事、校长、家长及社会各界热爱丰子恺艺术的人士在道尔顿欢聚一堂，共同参与、见证并开启了推广丰子恺艺术和文化教育之旅。“香港丰子恺儿童艺术教育中心”除了合作开展不同主题的丰子恺作品展览之外，还举办面向全香港青少年的艺术讲座、研讨会、国际绘画比赛、周末讲堂等一系列文化活动，为推动丰子恺艺术和中国优秀文化在香港的繁荣与发展贡献力量。

2020年—2021年，香港丰子恺艺术教育中心主办了“香港首届少年儿童艺术创作赛”，活动秉承丰子恺“教惟以爱”的艺术教育理念，寓美育于“真、善、美”人生观的塑造，培养少年儿童高尚的道德情操与艺术素养。有些获奖作品便是对丰子恺的致敬之作，并加入了当代的思考。比如“最受欢迎奖”，小作者把丰子恺《爸爸回来了》中的小男孩画在图画里，但是增画了爸爸、妈妈和妹妹，画面上的旁白写道：“我替爸爸上班，爸爸便可以多点时间陪妈妈和妹妹”；有的则传承了丰子恺对生命的爱护，比如获得季军的《爱护动物，你我做到》；有的更推广到对全人类的关爱，比如获得亚军的《分享分担，共享资源》。丰子恺在香港撒播下的爱国精神和仁爱的种子开出了绚丽之花。

作者：张惠 深圳大学饶宗颐文化研究院研究员

关键词： 我的 作画 作文 常以